那些让虾米把专辑删除的艺人简直是傻逼至极，有分享才有发现，有试听才有购买，你们以为现在还跟从前一样发几篇通稿交口一下就有人买专辑了？我去年买的唱片都是听完觉得好听才买的！

接着我又发了一条：

经常看到有艺人朋友愤懑地喊，虾米有虾币，虾币可以下载，下载是收钱的，所以我们不给他们试听。那么，我很想问下他们，你们有主动跟虾米谈过分成么？谈过推广合作么？有看过这个么？http://t.cn/hblaCy，不是我要袒护虾米，我只是觉得，你与其自决于用户，不如主动寻求利益！

我的想法是：

提虾米这事，是想探讨解决问题的可能性，各方声张权力，然后坐下来协商，谋求双赢。删掉专辑了事对解决问题并没有什么帮助，尤其在更多依靠社交传播的当下，没有多平台的分享，独立音乐人损失更大——除非你的歌都是写给自己听的。而对于用户来说，唱片删或不删，它都在那里，因为他们还有115。

仍然得到一些回馈：

@三金大叔爱萝莉: 删歌删专辑这事儿除非涉及版权，一般媒体不那么干，对谁都不好。

@枯萧: 合作与协商从来都是欢迎的，培养付费下载的习惯更是大家共同希望的，但从一开始，虾米的做法就是直接把音乐人推到了对立面。晦涩不清的条款以及没有担当的看似承诺，都不是一个良好的态度。商定分成方式，哪怕是本票，也要有个约定的期限。实在困难时，负责任地举证自己的困境，大多数人也会理解。

@彼得洛夫司机:你他妈用我的歌在你的网站试听下载不先经过我授权，还要我主动？那我强奸你老婆后是不是应该怪你老婆为什么不主动告诉我她不卖？

@seancheung: 這也要看藝人的態度，就好像有的產品就是不送贈品就是不積分，就是無試用。所有者自己要想這麼做，是他們的權利。也是責任自負的事，不用告訴他們。就好比投資，所有人就是要如何，那也是他自己的資產。

@何小Poppy: 【有分享才有发现，有试听才有购买】很多艺人应该也明白这个道理，那么他们还是要求贵网站删掉自己的歌，只能说明这个网站对他们不重要。如果换做是百度MP3、QQ音乐、新浪乐库，艺人才不会让他们删呢！求着上歌的，好吗！

@Dday1984: 听说你去年买了唱片，那你可以借给我听吗？有分享才有发现嘛不要那么小气，我只是想借来听一下，对你喜欢的音乐人也是某种程度的支持啊～对了，你问什么时候我会还给你？嗯。。这个问题嘛，等你想到自己想要听的时候，你再来跟我要好了。你问我想要借那张？我想要全部。

@木匠老张: 这个是一个庞大的问题，如何改善音乐人和公司的收入，如何改变现有的分账机制。要知道现在一个专辑在百度ting！里面下载也才不到一毛钱，是的，也就是几分钱。这件事需要大部分音乐人一起努力，大部分从业者一起努力。

@Sulumi: 跟他们没完。他们要跟你做的blog一样免费那不可能。他们一定要收费。奖励你上传专辑给你虾币。你去下别的。没虾币的花钱买。大伙充满了虾米以后。一起听呗。一起玩呗。谁管道理人心。破罐子破摔吧。

@今年我拾捌Even:不觉得，工作试用五个月，0工资，你乐意么？宣传是一回事，版权又是另一回事，就像大陆跟台湾的关系一样复杂，不是一句话就能概括的

@想和韩庚做朋友的学生: 如果这个艺人没有煽动力的话，就要提前曝光内容，但曝光不可过多，留个小悬念，这真和电影是两码事。

@电板鸭:这年头先尝后买的道理，好的东西不怕拆了包装没人要，差的东西生怕被人看到正体而被退货

@Sulumi: 问题是。虾米要是免费下我的音乐没问题啊。虾币算什么？那么多P2P包括我自己也会下载。真正共享是这样啊。音乐itunes卖。但是免费别人共享没问题。虾米的自我介绍里吹牛逼说什么自己对一人负责，让艺人什么什么。那不扯蛋嘛？而且有的唱片原来公司是免费的，虾米拿过去用虾币来买。

@Q嬷嬷: 腾讯收得更多怎么不见他们发作。

@大干美食林: 这属于活在上个世纪还没想明白的艺人中的方舟子。还是那句话，舍得花钱买实体的下载了MP3也还会付费买喜欢的唱片；不舍得的盗版碟都会嫌贵。

@瑞汎: 反虾米不是反试听。豆瓣小站，soundcloud，优酷土豆都可以做试听，更方便简单，更火爆。关键是虾米借试听和付费下载赚足腰包，让付费下载的乐迷以为自己支持了正版，到头来艺人自己一个子儿捞不到，连个通知都没有。再者，该不该放试听，放一首还是一张，放多少张，本就该艺人自己说了算，别人无权过问。

@大眼儿C: 虾米最傻逼的是虾币，除了这个，真的是最好的音乐资源整合网站

@Howie_Lee:艺人做了音乐，虾米不说就拿去卖，这跟偷有什么区别？你这个理论就是：“这不是偷，这叫窃。。。分享音乐的事，能叫偷么？

@鲍小斯: 不能一概而论吧，有的人让虾米删但自己官网提供下载，有的是真觉得那点儿试听影响自己专辑销量了……

@彼得洛夫司机: 人家愿意，你管得着吗？不是所有人都愿意为了利益被强奸，卖艺不是卖淫。

@吴昊九月: 说实话，有偿下载虾米还是做出一定贡献的

@nezaa: 【你与其自决于用户，不如主动寻求利益！】我也想说这个，与其两败俱伤，不如坐下来寻找双赢的方法，。

@匹诺曹A: 但无论如何，如果未得同意或未有版权而牟利是不对的。两方来讲应该平台主动在先，而音乐人和公司也该更加积极有准备的面对，才能在以后的商业中为自己争取到合理的利益。而音乐人为何不合作，我想这个问题应该再听听更多人的想法才能知道。

其实好几年前一位在大厂牌做版权的朋友（最早也是他把虾米介绍给我的）就跟我说过虾米模式有问题。

原理上，虾米模式是一种三赢的模式。用户上传获虾币鼓励，虾米获得内容；用户付费下载，虾米跟版权方分成；同时，通过社会化的分享，版权方也可以得到一定的推广，各取所需。但是，现在看来，这种模式操作起来问题很大。用户上传（包括虾米自己为了抢时间上传）的内容下对于版权方来说是超前的，因为量比较大，虾米又不可能逐一去知会版权方并获得授权（跟版权方打交道时间成本很大），这样一来就必然“先斩后奏”了。而这也是试听网站的普遍做法。

跟大公司可以事先谈好打包，跟独立音乐人就比较难事先谈好。这个问题对于试听网站这种“内容使用者”来说几乎是不可避免的，但由于虾米是付费下载，所以独立音乐人的反应会比较强烈。于是出现了当年李志等独立歌手联合抵制虾米的问题。

虾米为此也拿出了自己的解决之道，就是提供了一个专门针对独立音乐人的版权合作入口，但独立音乐人们似乎并不领情。毕竟谈版权本来就不是音乐人所长，这种事本来应该由公司或经纪人出面解决，而独立音乐人不可能有这样的“帮助”，他们大都是单打独斗，难免顾此失彼，沦为弱势和被动一方。

但正如我上面说的，由平台主动去解决并不现实。所以我曾经想过，有没有可能出现一个专门为独立音乐人管理版权的机构，由他们出面解决这些问题。WA3貌似曾经想扮演这样一个角色，但终于力不从心最后不了了之了。

内地的网站缺乏一个像IndieVox或Bandcamp那样立足于以帮助独立音乐人获利的网络平台，而这样的平台又是虾米、乐库、QQ音乐这种“内容使用者”承担不了的——由于投资人和市场的压力，他们的首要目标是尽可能占有资源让平台逐渐做大，然后再图其他发展。当然，他们应该主动承担起这样的责任，摒弃那种“我们给那么多推广资源已经很够义气”的想法，回过头，给身后的苦逼音乐人们多一点爱，主动引导他们去使用自己的产品，甚至帮助他们获利——相比推广资源，音乐人们更需要实实在在的支持。

互联网企业跟做烤鸭是一个道理，大家都想做成“大董”，这样烤鸭可以卖得贵点，而音乐人就像养鸭的，提供了原材料，却没挣到什么钱。有良心的企业应该是自己挣钱的同时也帮这些“养鸭户”多挣点钱。

而我更寄望于内地能有像IndieVox或Bandcamp这样的平台出现，因为他们是在帮助音乐人做自己的“烤鸭”。

*如果你看不到上面的内容，请点击这里参加调查*

我是04年入行做媒体，一直在音乐类媒体工作，不知不觉已经做了九年了。这九年中，我先后供职偶像杂志、欧美音乐杂志、音乐试听平台和三大门户的音乐频道，不敢说自己有什么发言权，但对于传统唱片业的没落真是看在眼里——其实，像我们这种听磁带入门，买CD长大，直接面对MP3冲击，到最后持iPod过日子的一代人，不用入行就已经够深刻感受到时代的变化了。

但是，问题真的有那么严重吗？我们是不是可以换个角度看待问题呢？那样我们是不是可以不那么绝望？

1. 是不是应该重新界定“音乐产业”？

整个行业的能力已经急剧退化，不仅是造血能力退化，营销能力也在退化。现在唱片公司的那几招实在太落后了：到电台打榜；到百度刷个排名；到微博搞个营销。我认为这都是小打小闹，不能解决实质问题。现在有好作品，但也没有当年的状态。当年媒体的推动作用和媒体的审美都很好，现在已经不同了。但我也从来不抱怨媒体。唯一能抱怨的就是我们自己，活到现在这个地步，就两个字：活该！”

这短话实在是太让人绝望了，宋老板几句话就把整个行业包括相关的媒体环境一锅端了。但是，宋老板这些话都是立足于传统唱片业角度来说的，对于那个围绕“唱片”生产行程的产业形态，当下的情况确实很有问题。但是，随着“唱片”这种介质逐渐被“数字流”取代，围绕“数字流”传播而形成的新音乐产业形态是否还应该以过去的标准来评判呢？“数字流”的生产、推广、营销等是不是应该有新的模式和标准？甚至说，未来音乐产业的主体是否有可能会变成百度、腾讯、中移动这些提供流服务的实体呢？我们是否应该抛开既定思维重新界定“音乐产业”呢？

至少，单从媒体的角度来考量，个人以为，“推动”和“审美”已经越来越不重要了。但是，当下媒体谈音乐产业仍然以传统唱片业为标准这事儿却着实让人沮丧：一谈音乐就“哀鸿片野”，看不到音乐产业的转型，看不到其实很多新模式新思路正在生根发芽中！

2. MP3是很差的产品吗？

iTunes伟大个屁，它的音质不行，它实质上是在贩卖退步的产品，只是为了获得销售硬件的更大市场。所以我们的行业有问题，MP3完全是一个很差的产品。这也带来消费者对你的轻视：你都给我这个东西听了，我可不是能不付钱就不付钱了。我连歌词都看不到了，封面也没了。”

宋老板认为MP3是一个很差的产品，很多人也疑惑大众为什么宁愿花钱去消费这么“差”的产品。可是我觉得，大众消费的并不是MP3本身，MP3只是介质，其内容才是真正的“产品”。与其说iTunes卖的是MP3这种产品，不如说它卖的是介质服务。

音乐真正的价值还是在“内容”上。但是，就内容而言，我觉得音乐是很难以某种标准来衡量的。不像电影这种“具象”的产品，音乐基本上是一种情感诉求的东西，是介质本身的技术标准无法衡量的（我始终认为听众从音乐中获得满足的条件不需要太高技术标准）。CD之所以可以有标准，是因为它把音乐具象化了实体化了，CD的价值本身是否等同于音乐的价值都是值得怀疑的——在CD时代，我们消费的除了抽象的音乐，还消费了具象的歌词、封面、包装，甚至没少为了所谓“主打歌”而被迫消费“附赠”的垃圾，我们如何能以衡量CD这种实体产品的标准去衡量MP3这种“流介质”？

3.音乐真的“廉价”吗？

宋柯颇有些无奈地自嘲道：“这鸭子我做好了真有人来吃，付完钱人家谢我，说这鸭子做得真好吃；做音乐做好了真没用，没人付你钱，还骂你。”

音乐在今天已经变成最不值钱的一门艺术。假如宋柯知道现在音乐还不如一只烤鸭，可能当初他也不会离开珠宝行业，投身到从来就没有搞明白的中国流行音乐行业。

音乐的尴尬处境就在于，由于内容的抽象，它不得不借助于介质来体现价值，随着介质的“流”化，介质流通的门槛愈来愈低，音乐也愈发“廉价”。不像电影，由于电影院体验具有一定的复制难度，所以，虽然影像也在“流”化，但对于消费方式的影响并不是太大。可对于中移动、iTunes、Spotify这样的网络巨头来说，他们的核心竞争力并不是内容本身，而是介质服务的用户体验，当他们具有足够强大的技术、资源、渠道保障，作为“内容”的音乐对他们来说就是“廉价”的。

所以才会有这样一个啼笑皆非的案例吧：《Poker Face》在Spotify上连续五个月排名最受欢迎的专辑，播放次数达到100万次，但Lady Gaga从中获取的收入仅为167美元。（via第一财经周刊）这种状况到“云时代”可能会更加突出，在强势的互联网产品面前，音乐“流”的讨价还价空间会很有限。

可我仍然觉得这里所谓“廉价”其实是相对的，相对于介质不易流通的从前，由于大众能轻易获取海量的内容，音乐不再是稀缺产品，所以他们在付费上会比从前更谨慎。 “Spotify这种面向版权公司结算及面向海量用户分销的方式确实很难让音乐人赚钱，因为它没有帮助音乐人直接向粉丝收钱，没有引导用户为特定音乐人的特定音乐付特定的钱，大家都理性地免费Streaming，谁能赚钱？”（via个篱）

只是，到目前为止，大家都过于依赖“数字音乐”，都以为海量的用户真的能带来海量收入，以为每卖一首音频流都能像卖一套烤鸭一样挣到该挣的钱。但音乐不是烤鸭，获得一套烤鸭需要付出的成本比获得一首歌要难多了。所以，音乐人如果想要挣更多的钱不应该是眼巴巴看着数字音乐的用户“等靠要”，而是积极主动从“流”之外寻求收入。毕竟音乐不仅仅是“流”，还是现场，仍然是“唱片”（CD、黑胶），甚至是一些我们想象不到的实体形态。

只要能满足需求，消费者仍然是愿意付费的，付费多少取决于你的音乐产品是像“流”那么容易获得呢，还是像烤鸭一样呢——Live Nation已经证明“流”之外，音乐仍然可以不廉价！（LN的主席刚被Billboard评为2011音乐产业权力榜第一，评语是“The Game Changer”）

4.有没有乐观点的看法？

对于音乐产业的现状，媒体总是在乐此不疲地营造悲情氛围，传统唱片业也从不放弃任何装可怜的机会。但是，历史总是要向前走的，音乐产业转型迟早是要完成的，机会只会眷恋那些勇于探索的人。前不久台湾公视的纪录片《听时代在唱歌》在网上很火，该片记录了台湾音乐产业一百年来的发展历程。说到最近十年的时候，我原本以为会各种苦情，结果看到的却是这个时代最积极的一面。其中印象最深的是张培仁说的几句话，他正是华语音乐圈中最成功的探索者。

张培仁说：

以前你可以通过各种后制手段，让事情变得光彩亮丽，消费者也就上钩了，可是现在他可能要回过头来只去面对几个基本问题：

第一个是音乐到底做得好不好，到底音乐本质有没有做到那个感情。

第二个是美学，音乐出去的时候它传播的美学讯息风格讯息鲜不鲜明。它的创意、视觉、平面、影像、美术有没有办法把这个讯息适切传达。

最后是在这个小的演出里面，我们能不能让这个演出本身开始让大家觉得This is a part of my life。这是我生活的一部分，而我深深的投入在这个演出现场的互动里面。

网络带来的真正的力量是资讯化，让所有人都公平分享资讯，我们要知道，华人年轻人，是历史上几千年来第一次有机会跟全球年轻人分享同样的资讯，公平的分享资讯，所以这个时候华人年轻人能不能够跟西方年轻人一样在这个资讯里面去创造出属于自己的璀璨鲜艳的文化力量，这个事情本身其实更迷人。

它如果要带动音乐产业，它应该带动更鲜艳更有趣的音乐产业。所以你说，（网络）伤害了传统的唱片业没有？有，可能是有没有伤害音乐产业？Maybe not，现在音乐更自由、更丰富、更有趣、更多元，I love it，我觉得这个更可爱，比以前要好得多了！

个中原因，穆谦老师在文中探讨了一些，而且是比较深层次的，而作为跟兵马司有过一些交道的主流媒体从业人员，我想说，我不认为这些年来Michael和兵马司拿出了任何能把独立摇滚做大做强的运营模式——正如穆谦老师在文中所说，北京不是纽约，独立摇滚在纽约可能完成的爆发式成长的环境在北京是不存在的，在中国做摇滚乐，你需要像当年运作“魔岩三杰”的张培仁那样具有超强的开拓市场的能力，甚至意志，中国摇滚更需要有人耐下心来踏踏实实培育市场。当年摩登天空刚起家的时候，签乐队，出唱片，做杂志，办演出，玩炒作，到最后做音乐节，几乎尝试了各种运作可能性，我想问问，Michael和兵马司做过多少？

补充一句：摇滚青年一提到市场二字就条件反射，觉得是媚俗，是跟着大众跑，但，在我看来，演出场地也好，独立厂牌也好，都是要讲市场经营之道的，不是说要你舔主流屁眼，而是说你有没有尽最大努力摸索最合适的方式来推广你认为好的东西。

D-22：没有返场

文/穆谦（China Daily原文）

翻译/陈贤江

众望所归的独立摇滚乐园六年后关于沉寂，穆谦不禁要问：为什么？

2006年，当现场音乐演出场所D-22在北京开张时，它的老板Michael Pettis相信它能让一些极具天赋的中国摇滚青年才俊成为国际级明星。

上星期，当这个还有三个月就到自己六岁生日的“乐园”关闭时，Pettis的想法被证明有点太乐观了。

“今天的北京就像60年代的旧金山，当时只有当地人知道那里有多好，没几年，全世界都知道了，”D-22开张的时候他曾这么说，“也许五六年之后，纽约或伦敦会有不少人有自己喜欢的中国乐队。”

那发生在北京奥运前夕，其时，世界的目光都聚焦到中国。经济飞黄腾达。中国艺术家的作品开始冲击国际市场。一切看起来都将实现。

但Pettis希望北京成为世界主流音乐中心的愿望并没有实现。尽管，D-22出来的乐队，如Carsick Cars和Joyside，曾到国外巡演。但他们距离“世界闻名”仍然很远。甚至在中国，他们也未被广泛熟知。

摇滚乐八十年代在中国起步，但从未成为真正流行的风格，而绝大多数在D-22演出的乐队则属于中国摇滚圈中更小的圈子。

一支典型的D-22乐队是这样的：唱英文、演后摇，并有着古怪如Birdstriking或Skip Skip Benben这样的名字。单从音乐上很难用语言来上区分是中国乐队还是外国乐队。

1月10日，当我进入D-22的时候，最后的“燥眠夜”正在上演——这是一个为那些年轻的噪音实验乐队安排的系列演出，每周二举办。

那晚的演出有八组团体轮流上阵，票价30元（学生票20元）。15元一瓶的瓶酒可能是北京的演出场所里最便宜的。

D-22很慷慨：所有的门票收入都给了乐队。Pettis，北京大学的财经副教授，显然并没有遵循“利润最大化”的原则来经营D-22，俱乐部经常亏钱。

Pettis声称，2011年，D-22亏的钱比过去少了，“这算的上是一种胜利。”

守望，Carsick Cars乐队主脑，可能是当晚最火的音乐人，表演了一首叫《Invisible Love》的歌曲，声音听起来像Lou Reed。几乎所有当晚表演的乐队都让我想到某些西方艺人。

对我来说，这是年轻的中国摇滚音乐人们的核心问题。在互联网时代，爆炸性的资讯能轻易影响我们，并轻易让一小戳同好们获得满足。

这也是Pettis的问题。他为一小圈子的中国音乐人打造了一个乌托邦，让他们相信自己能跟西方同龄人一起在世界舞台上同场竞技。

我不是民族主义者，但我相信艺术应该是原创性的，并与脚下的社会息息相关。如果一个作品跟上述两方面都没关系，那它很难被它所在的社会所接受，别提更大的环境了。

摇滚乐起源于西方，但如果它要成为中国生活的一部分，它就不能脱离中国大环境。也许有一天世界会变平，但现在还不是。

80年代，Pettis曾经在纽约东村开过一家叫Sin的俱乐部， Sonic Youth和John Zorn等如雷贯耳的名字都是从那里出来的。Pettis在D-22看到了相同的可能性。但北京不是纽约，而且如果中国真有摇滚市场，它也该不同于美国，因为两个社会的生活非常不同。

北京正越来越国际化，这里有足够的外国人和西化本地青年维持一个像D-22这样的“音乐荒岛”。但如果乐队想要吸引更多的听众，无论是在国内还是国外，他们必须使用自己的语言。不幸的是，我来D-22十多次，都没遇到过这样的情况。

我最好的D-22经历是他们一年一度的前卫音乐节，有很多不同的中国艺术家参加，但我不能理解的是为什么要用Lou Reed的歌《Sally Can’t Dance》来起名。这让我再次觉得拷贝了什么，比如英国的All Tomorrow’s Parties音乐节。（《All Tomorrow’s Parties》是The Velvet Underground的一首歌）

Pettis说他打算在北京开一个新的演出场地。我希望它能稍微本土化一些。而且，如果他打算办新的音乐节，希望能用中文来命名。

关于D-22的纪录片《5年》

说明：本文原为《HISLIFE他生活》约稿，较正式版有少量增补。谢绝任何形式的转载。

文/陈贤江

“互联网是新的西雅图！”这是国外某知名极客网站ReadWriteWeb上一篇文章的标题。文章大意是，互联网对音乐的影响如同九十年代初的西雅图。在那个时代，西雅图因为“催生”出以Nirvana、Alice in Chain、Soundgarden、Pearl Jam为代表的Grunge浪潮，而一度成为美国的“摇滚首都”，而Grunge时代也是摇滚史上最后一个令人热血澎湃的“时代”。在这之后的十年里，尤其是九十年代末、21世纪初的好几年里，无论是朋克复兴还是新金属潮流都让人觉得乏善可陈。

直到有一天，Myspace出现了。2003年，MySpace在美国加州的圣莫妮卡成立，成立之初没有人想到它对于音乐产业的影响竟然如此深远，短短两年时间，MySpace就进驻了数以百万计的独立音乐人，全球歌迷突然发现网上竟然有如此之多不为人所知的歌手和乐队，而他们中的佼佼者，如Lily Allen和Arctic Monkeys更是成为第一批因为MySpace而被唱片公司挖掘到的明星。

Myspace迅速崛起的同时，苹果的iTunes在线音乐商店也逐渐蚕食这传统唱片业的发行渠道，随着iPod成为全球最热门的播放器，与iPod有机结合在一起iTunes自然成为最方便的在线音乐获取平台。2009年，Black Eyes Peas的单曲《I Gotta Feeling》在iTunes上创下破纪录的700万次的下载纪录，连带iTunes总下载量超过100亿。根据美国媒体的报道，到2010年，美国有超过60%的人通过iTunes来获取音乐，远远超过了传统的唱片销售渠道。

除了MySpace和iTunes，全球各种数字音乐平台层出不穷，林林总总的网络营销花样百出，尽管过去十年来并没有诞生像Nirvana如此振奋人心的乐队，但可以说几乎每一股新声力量，都多多少少跟网络有关——至少，正是因为互联网的力量，“独立音乐”才真正成为全球性的“现象”。所以，我们丝毫不怀疑，下一支伟大乐队、下一个伟大歌手一定是在网络上诞生的。以下是26首“互联网时代之声”，每一首歌背后都有一个跟互联网有关的故事。
Radiohead《All I Need》

九十年代的Radiohead是“宇宙最佳乐队”，21世纪的Radiohead是“互联网最具革命性”的乐队。在音乐愈发实验的同时，他们的专辑《In Rainbows》借助于“革命性”的自由定价下载策略，让乐队在音乐之后，又占据了产业的制高点，成为“互联网一代”津津乐道的话题。

Lily Allen《LDN》

Lily Allen是那种只有在网络时代才会出现的明星，她充分利用包括MySpace和Twitter在内的各种网络工具来“展示”自己，嬉笑怒骂，恣意妄为，却因此赢得了新一代年轻人的喜爱，当她未经专业处理的歌曲《LDN》在MySpace已经有20万点击量的时候，英国媒体惊呼，“此妞儿红定了！”

Arctic Monkeys 《I Bet You Look Good on the Dancefloor》

关于Arctic Monkeys，有这样一个故事，说的是，有一段时间，唱片店总能碰到大批年轻歌迷询问Arctic Monkeys的唱片，因为并没有这个乐队的唱片卖，老板们很纳闷，问歌迷，你们从哪听到这支乐队的？歌迷回答，MySpace。接下来的故事，就是这支乐队很快发行了第一支单曲《I Bet You Look Good on the Dancefloor》并迅速成为排行榜冠军。

The Avett Brothers《I and Love and You》

在不少乐队对“免费下载”仍心有余悸的时候，The Avett Brothers却凭借整张专辑的免费下载敲开了主流之门。而且，这张专辑的免费下载非但没有影响到乐队的“收入”，反而促进了他们后来正式发行后的唱片销量，不但顺利打入公告牌的TOP10，还让他们有机会上今年格莱美颁奖礼上与Bob Dylan合演了一曲。

Bottlesmoker《Walls》

中国印象中的印尼是有些不堪的，但印尼的摇滚乐和独立音乐却远比中国强盛得多，作为印尼最受欢迎的乐队之一，这支以游戏、童趣为特色的电子乐队Bottlesmoker从一开始就坚持唱片的“在线免费共享”，还提供相关资料下载，让歌迷自己去印制唱片。

Sandi Thom《I Wish I Was a Punk Rocker》

很多人已经想不起了Sandi Thom这个名字了，尽管她曾经是英国唱片销量冠军，而她走红的法宝就是在自己卧室里用视频直播的方式举办“卧室演唱会”，连办了21场，并将视频录制下来在线播出。《I Wish I Was a Punk Rocker》不但成为她的“卧室金曲”，还成为排行榜冠军。

My Little Airport《边一个发明了返工》

如果没有互联网，My Little Airport会像他们的绝大多数乐队同行一样被声色犬马的香港明星制造业淹没的悄无声息。好彩，因为有互联网，他们那些绝无可能被主流唱片公司看上的作品获得了知音，并成为可能是Beyond之后内地最为人所津津乐道的香港乐队。《边一个发明了返工》也成为小白领们MSN签名必备。

OK Go《Here It Goes Again》

论才华，OK Go一定不是什么特牛叉的乐队，但是，论创意，他们却可能是最牛叉的一支，而且，还得靠互联网，他们的创意才能通过Youtube等视频网站上的分享功能被分享到世界各地，就算你没听过他们的歌，也应该听说有一支能在跑步机上唱歌的乐队吧？不信你再搜下这首《Here It Goes Again》。

Cold War Kids《Coffee Spoon》

前互联网时代，在欧美，乐队走红靠巡演，互联网时代，除了巡演，也要看网络。比如Cold War Kids，尽管他们并没有像Radiohead那么技惊四座的“网络营销技巧”，可是，架不住歌迷就是喜欢在Blog和各种网络社区上分享他们，于是，他们就红了。

Owl City《Fireflies》

近年来，大批MySpace乐队被以各种方式带入中国，原因之一就在于这些乐队相对“廉价”。Owl City的首场中国演出也是这样的，不料演出刚开始宣传没多久，他们就莫名其妙红了，还获得了公告牌单曲冠军，于是他们的中国之行就多了个话题。

Fulkultur《The ugly Dance》 

近年来，由于网上的乐队大爆炸，加上MySpace的日益衰落，不少乐队开始探索新的自我推广模式，最近的一个成功例子就是Fulkultur这支瑞典乐队，他们将《The ugly Dance》制作成一个在线游戏，网友可以通过上传头像随音乐“跳舞”，这让他们的网站在很短的时间内就吸引了超过100万网友点击。

Gorillaz《Feel Good Inc》

由Blur乐队主唱Demon Albarn组建的Gorillaz显然是21世纪最成功的乐队之一，他们的利用各种多媒体手段，借助互联网的各种传播途径，成为MySpace上最受欢迎的乐队，还在iPod广告的帮助下顺利完成了Blur未能实现的打入美国市场的梦想。

Black Eyes Peas《I Gotta Feeling》

Black Eyes Peas的专辑《The E.N.D.》是一张具有互联网指标性意义的唱片，首先，专辑的宣传是从在线下载开始的，实体唱片上市前，已经有三首非主打歌作为宣传先通过iTunes下载发售；其次，专辑中的主打歌《I Gotta Feeling》创下了iTunes史上最大的付费下载纪录，下载量超过500万。完全可以说，从BEP身上，我们看到了未来音乐产业的雏形。

白水《乡谣》

从对“独立音乐”的影响上，说豆瓣是中国的MySpace一点都不过分。过去五年来，豆瓣“催生”了大批优秀的独立音乐人，用四川方言唱歌的民谣乐队白水就是其中之一。面对互联网，他们选择了每一张专辑都提供免费下载，这让他们获得了大量的听众，也让他们的实体唱片有了足够多的消费者。

左小祖咒《野合万事兴》

像左小祖咒这样的歌手，几乎不可能在前互联网时代活下来，更别提能把演唱会开进剧场和各大音乐节，以及微博上还有23万粉丝了。他不但给互联网提供了“唱法、姿态”等话题，还提供了“高价实体唱片+网上免费下载”的模式。

李志《黑色信封》

在被各种封杀之前，李志绝对是网上小众乐迷的宠儿，他还借助各种方式来“经营”自己，视频分享、专辑自由定价下载，还呼朋唤友地在网上“搞”了一下某在线音乐网站。他是深谙网络强大的，尤其是“黑色信封+李志”的搜索量超过四万次的前提下。

梁晓雪《Jimi and Lucy》

互联网时代，一个独立音乐人应该如何做推广？梁晓雪是一个很好的案例。他先依靠豆瓣积累了一定的歌迷，然后其团队借助于微博等互联网产品进行推广，又在亚马逊中国等在线商城进行线上销售，从始至终充分发挥了“网络”的优势。

Justice《D.A.N.C.E.》

在网络时代，分享是最重要的属性之一，而“创意”又是分享的基础，一个有“创意”的作品总是会被网友们乐此不疲地主动分享，《D.A.N.C.E.》正是这样一个作品。依靠T恤图案的各种切换这样一个简单的“创意”，《D.A.N.C.E.》的视频被网友们在各种视频网站上大量分享，成为2006年一大现象。

OneRepublic《Apologize》

《Apologize》是史上下载量最大的单曲（所有平台），下载量超过1000万。但是，他们却曾经被一个大厂牌抛弃，直到他们在解约之后一年内成为MySpace上最受欢迎的乐队，一切才时来运转，然后红得一发不可收拾。

Gnarls Barkley《Crazy》

《Crazy》的神奇故事是从网络开始的，音乐上天马行空的Gnarls Barkley另辟蹊径，选择先用网络来“发行”《Crazy》，让《Crazy》成为英国榜TOP10史上第一支“下载单曲”。

Arcade Fire《The Suburbs》

本文开头提到ReadWriteWeb 上一篇文章称“互联网是新的西雅图！”，该文举的一大例子就是Arcade Fire通过网络发行专辑《The Suburbs》，并用Facebook和Youtube做推广。

顶楼的马戏团《做场子》

跟左小祖咒一样，顶楼的马戏团也是那种只有在网络时代才能“活”下来的乐队。他们第一张专辑刚发行没多久就被“封杀”了，却凭借歌迷在网络上传播而“名扬四海”。于是他们出第三张专辑的时候干脆就在豆瓣上全部免费下载，还搞了个网友设计虚拟唱片封面的活动。

Smashing Pumpkins《A Song For A Son》

Smashing Pumpkins这支九十年代最成功的乐队到21世纪后已经基本“没落”。也许是为了另挽狂澜，他们想出了一个“鬼点子”，新专辑《Teargarden by Kaleidyscope》40多首歌不定期挨个提供在线下载，无论如何，这还真是个能吸引歌迷长期关注乐队的办法。

李燕飞《谁都不伟大》

虽然曾经短暂待过“新裤子”，也给老狼做过专辑，但李燕飞这个名字，很多人都是通过豆瓣知道的，他一度是豆瓣上最活跃的音乐人，多次收听榜第一。而他一不做二不休，把自己写的15首歌打包放到网上供人下载，还称不care什么音乐版权。

陈绮贞《旅行的意义》

严格意义上说，陈绮贞离开滚石之前，已经算是个不小的“歌星”了，但她真正从小众走向大众继而成为所谓“独立女王”，却是从这首歌在网络上铺天盖地转载开始的。由于这首单曲陈绮贞是以在咖啡店寄售的形式独立发行的，因此，互联网成为最好的传播工具。

M.I.A.《Internet Connection》

挑这首歌，是想给整个策划一个总结，电音说唱歌手M.I.A.的新专辑《MAYA》可以说是对最好的注解。无论是歌曲内容还是唱片包装还是M.I.A.的官网，都集中体现了各种互联网“语言”，一眼就能看出M.I.A.对于互联网的“态度”——互联网是一场革命。

网络音乐邪典

杨臣刚：一曲《老鼠爱大米》唱得整个中国荡气回肠。诸君哄抢版权，港台歌星争相翻唱，甚至还挤上了当年iTunes的销量排行榜。说他是“中国网络歌曲教父”一点不为过。

许嵩：许嵩为什么会红？想来想去只能归结于他的高智商了——他除了包办音乐创作和制作，还很会借助互联网来推销自己。

邵小毛：一曲《大龄文艺女青年之歌》让这个“北大才女”跟豆瓣的文艺世界一起受到关注。

龚琳娜：谁都没想到，王菲在微博的一个“转发”就让龚琳娜和她的《忐忑》变成“热点”。

Justin Bieber：小JB证明了，在互联网时代，家里有一台DV和一个会上传视频的母亲是多么重要！

相关歌曲试听：

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嘿！！！《嘿！流行音乐》

2011火星音乐奖得主：嘿！！！《嘿！流行音乐》

評委理由：玩樂、多元、創意、青春，說唱都市年輕人自己的故事。儘管名為“流行音樂”，無論包裝設計、創作思路還是整體運作，都突破了傳統的“流行音樂”唱片模式。

>>>火星音乐奖专区

【相关评论】嘿！！！：谁的故事？

历年火星音乐奖得主：

2009 嘎调《嘎调》
2010 寂寞夏日《这个易同化民族》

嘿！！！的豆瓣小站

试听：欢乐颂（你的故事）

全碟试听

IZ《影子》

IZ《影子》

当哈萨克人遇上工业的Einstürzende Neubauten，《影子》就这样颠覆了我对《IZ2007》的印象。感觉他们越来越不满足于复刻祖辈的老路，越来越多地实验自己的想法和音乐喜好——当鼓手不敲鼓，改敲电风扇，你能从中感受到一种对“传统民族音乐”的超越，但骨子里，他们仍然不缺游牧民族的刚毅。

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曾轶可《一只猫的旅行 Forever 21》

曾轶可《一只猫的旅行 Forever 21》

我确信自己当初没听走耳，这丫头真挺厉害的，不在于技巧有多好，而在于我手写我心的简单、直接和自在，以及，很讨人喜欢的真实的小可爱。而且，相比上张，这张的编曲对于曾轶可的特质捕捉得更准确。

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香港《号外》杂志封面上的魔岩三杰和唐朝乐队，随后他们在红磡体育馆的演出成为九十年代初中国摇滚达到商业巅峰的标志

以下内容翻译自《China With A Cut》。翻译此书仅因为个人兴趣和学英文，无任何商业用途，任何机构、个人未经原作者Jeroen de Kloet和本人书面许可，不允许以任何形式使用本博客的任何相关内容（包括并不限于复制、摘抄、转载、引用等），违者必究！另外，我不是专业翻译，不保证文中的翻译绝对正确。

文/Jeroen de Kloet（高伟云）

编译/陈贤江

上一篇：全球化姿态和挥之不去的疑问

从顽主到打口和八零后——顽主

至今仍被誉为“中国摇滚教父”的崔健，作为中国摇滚崛起的代表，九十年代早期在中国大陆地区培养了大批的摇滚听众。何勇、张楚、窦唯、唐朝乐队和黑豹乐队则是那些年里最受欢迎的摇滚歌手和乐队。而台湾厂牌魔岩在这中国摇滚第二波的推广中扮演了重要角色。

尼姆罗-巴拉诺维奇（Nimrod Baranovitch，知名学者，著有《中国新声音:流行音乐、民族、性别和政治1978—1997》）称九十年初的中国摇滚盛世是八十年代的批判和反叛精神的延续。据他所说，摇滚乐的流行是从令人欢欣鼓舞的1989年春天开始的，从那开始逐渐浮出台面，在公开场合愈发流行起来。整个九十年代初摇滚乐流行趋势的持续走高不仅仅是在那场运动之前和期间，也是那场运动失败后的愤怒和反抗情绪引发的结果，或许还有些许补偿运动失败的意思。

他把摇滚等同于愤怒、挑战和挫败是一种将摇滚解读为反抗和亚文化的陈腔滥调，而且，在解读中国摇滚这种潮流的过程中，他不但想当然地假定了中国摇滚的暂时性，还夸大了中国摇滚在九十年代早期的流行程度。尽管，他将九十年代早期摇滚乐流行解读为八十年代精神的残余是有依据的。

与摇滚流行同时期的王朔，作为1987年到1992年最畅销的作家，在作品里“描述了北京边缘青年文化和中国的城市生活。”王朔作品里为人津津乐道的“顽主”（原文为“Liumang”，流氓，个人觉得用“顽主”比较合适），作为一个生活在都市社会边缘的形象，总是玩世不恭、放纵情欲、醉酒和听摇滚乐。然而，随着邓小平南巡带来的经济建设浪潮，随着社会主义市场经济的蓬勃发展，王朔笔下的“顽主”和摇滚乐一起逐渐淡出了历史舞台。如乐评人赵柯(音译)所言，“九十年代中期起中国摇滚文化陷入了危机。”

电影《顽主》的DVD封面，根据王朔的同名小说改编，王朔也是该片编剧

无论我们如何被最纯粹、最原始的摇滚音乐打动，那种情感都已经过时了。如今已不再是一呼百应的时代。我们现在需要的是个性，是我们自己的声音。但无论是作为音乐、精神还是理想，摇滚都在八十年代完成了他的历史使命。

九十年代的摇滚乐被认为失去了精神。摇滚的反叛精神被认为有悖于贯穿整个九十年代的经济热，其背后也有党的无形操控。正如戴锦华所言，九十年代，经济取代政治。“摇滚乐危机”让人们更向往文化热席卷的八十年代，而不是九十年代早期。

对于九十年代中期的中国摇滚危机，张有待发表了一些见解。他告诉我：

“新一代中国人没有自己的文化或生活，都是消费主义。我认为八十年代是黄金时代。有人问我为什么中国摇滚始于八十年代，我想说你应该先问下为什么中国摇滚死于九十年代。八十年代的年轻人全身心投入文化上，而现在的人们一切向钱看。”

巴拉诺维奇对于中国摇滚衰落的解读大同小异。在他看来，这“反映出年轻人和其他人都失去了过去那种改变什么的理想和意愿。”相反，如巴拉诺维奇所说，港台流传过来的商业流行乐在中国大陆盛行起来，并成为九十年代的都市之声。对于这段黑暗时期，巴拉诺维奇从文化要素着手，提出中国和西方在文化、政治和社会形态的不同导致摇滚无法成为主流。然而，九十年代中后期发生的一些变化，中国摇滚至今仍在进行的“复兴”，证明把摇滚在中国视为一种短暂的流行现象是不对的。尽管摇滚仍未恢复到九十年代初期的流行程度，但九十年代中后期“打口一代”的崛起带动了中国摇滚新一代的诞生。（未完，待续）

以下内容翻译自《China With A Cut》。翻译此书仅因为个人兴趣和学英文，无任何商业用途，任何机构、个人未经原作者Jeroen de Kloet和本人书面许可，不允许以任何形式使用本博客的任何相关内容（包括并不限于复制、摘抄、转载、引用等），违者必究！另外，我不是专业翻译，不保证文中的翻译绝对正确。

说大众不消费音乐绝对是误解，2010年，网络音乐收入23亿，无线音乐收入20亿，大型演唱会收入13.2亿，电信运营商的音乐增值服务收入279亿元——电影2010年的票房不过101亿。音乐消费模式已经根本转变了，大众只是不消费唱片。问题是，这些收入和作品、艺人、创作者、实体之间缺乏良性循环。

得到一些回应，不评论，只转帖：

@梁熠: 所有的收益到不了作者和唱片公司，全部被渠道拿走了，这就是中国怪现象。

@姚妄破布挂钱串 :国外写歌做歌的是大爷，国内是孙子，不， 再加个三，三孙子

@歇斯PowellYoung : 不少方面都收入那么多亿，我们这些创作和投资的却分文未进！靠！

@卢中强:真正消费音乐的是那些民工，厨师，保安兄弟们，和失足女青年姐妹们，叉腰肌发达的文青们反倒很少。这一点，做SP的最清楚。

@大望:就是这些收入，没有进音乐创作人的口袋。电信运营商的增值服务，是对传统音乐行业的疯狂掠夺。

@卢中强 ：这些收入均属鸡的屁，跟咱有蛋关系！

@华伟99:现在一个很严重的问题就是版权保护的欠缺，音乐制品的利润都让传播环节拿去了。无论如何，我们要知道，音乐的市场还是巨大的，只是消费方式有所转变而已。版权保护协会，应该做点实事了。

@姚谦:很遗憾你们得到的都是纸上的表象和数据，就如同微博的v和网络上的点击流量 。但为你们的真情感动！

@胡小健:没有不消费，每时每刻大家都在消费音乐，只是钱都在运营商，网站广告部，KTV商家还有各种协会手里。音乐创作人拼命卖艺，围观者鼓掌叫好热闹非凡。散场，音乐人捡点地上可怜的散钱买馒头充饥，忽然想起家中老小无力报答悲从中来，咬牙跺脚大喊一声：爷还不是为了艺术！多悲壮

@吴颂今:强力支持！我们几十年都一直是写爱心歌，作奉献曲。我为杨钰莹写的甜歌每首只得到200－500元稿费。花了几万元诉讼费律师费追讨稿费，法院判赔的16万至今都没有着落！

@Pastor_TJ:唉，我也不知道说什么好，这20亿夸张了点吧。移动向每份版权支付了足够的版权使用费，其余没到内容方手上的确实大得恐怖，但是运营商的增值服务收入而已，严格意义上和内容成本已经没多大干系了。

@蒋宁湛:现在那点消费基本和音乐公司没啥关系，只能是渠道赚钱而已，估计等纯音乐公司有上市的才能说明有大众消费了。

@胡小健: 从对比当初的唱片销售极度萎缩来讲我个人认为是因为大众获得音乐的渠道产生了变化，如何依托科技进行多元化的销售及建立公认的合理的透明的收益分配标准是急需解决的问题。只可惜目前这不仅是音乐版权业者给力就能解决得了的。一群人在动你的蛋糕，却让你不要动，等着制度健全先。

@Arwen静雯: 现在音乐都是属于非良性运转，都以商业为目的，造成的状况就是创作者不再有创作热情和灵感，为商业而创作，唱片公司也面临盗版的压力，中国流行乐走向衰败是必然的，流行音乐必须走上良性运转

@金浩爵士: 好的音乐人只是运营商及网络经营商的造钱工具！本末倒置的年代、、、所以大部分音乐人都投身到影视剧音乐创作，在那还有良心与规范

《China With A Cut》Jeroen de Kloet

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文/Jeroen de Kloet（高伟云）

编译/陈贤江

前言：“打”出来的全球化

历史源自差异，而非同一。
历史即矛盾。
——米歇尔-福柯

在21世纪中国日益巩固的超级经济体地位的刺激下，一个重要的事实是“Chinese”已非传统意义的概念，自然而然地等同于“中华人民共和国”。——周蕾

全球化姿态和挥之不去的疑问

2008年10月，当我站在位于北京西边海淀公园的摩登天空音乐节现场，我意识到，变化大了。大众已经被允许在公园聚集，音乐呈现出多元化——从死亡金属到城市民谣，歌词大量使用英文，80后潮人云集，音乐节给人一种强烈的全球化体验。与此同时，观众扛着的汉语旗帜和脸上涂抹的油彩中又体现出鲜明的“中国特色”。

三天里，何勇、张楚这些九十年代的老明星们和Carsick Cars、重塑雕像的权利一起同台献艺，新乐队的英文名字又一次让人感受到全球化的色彩。而在专辑发行了15年之后，观众们仍然记得张楚的歌词，这让他当晚的演出变成一场集体追忆仪式。

穿过主舞台往小舞台走去，新裤子乐队刚唱完他们最后一首歌，《Bye Bye Disco》，我走向沈黎晖，音乐节的组织者、摩登天空厂牌的经营者和北京的Britpop乐队清醒的主唱。他在北京的文化圈扮演着重要角色，甚至可以被视为上世纪90年代中期开始的中国政治、经济、文化发展的代表人物。从1997年摩登天空创立开始，他借助于中国媒体日益增长的自由化，游走于严格管制的边缘，在政治、经济的游戏中玩得游刃有余。

九十年代末发生的变化，让中国摇滚文化获得了复兴。尽管早期的中国摇滚更获重视，但新生代仍然在地下广泛存在。九十年代，人们不再袖手旁观，“下海”，作为从事个人经济的比喻和“与世界接轨”一起成为大势所趋。商业化和全球化的大环境促进了中国摇滚的复兴，特征之一即九十年代中期打口文化的出现。

其时，由于政治和经济的原因，中国主流市场还不易获得较另类的西方流行音乐。非法的打口CD交易很快就填补了其中的“市场空白”，获得中国年轻人和音乐家们的青睐。打口CD影响了很多乐队和听众，刺激了北京新独立厂牌的诞生——摩登天空和其自厂牌Badhead就是最好的例子。“打口”也成为中国新锐都市青年文化的“标签”。

本书聚焦于打口一代及其影响。探究中国青年文化发展的关键期——从“嚎叫的九十年代”（the ‘roaring 1990s’）到2008年社会文化形态的转变。在我看来，这些年是关键性的，如果我们想去理解当代中国和他在世界上的地位。正如学者王晶所说的那样，“不去分析整个九十年代的情况，就很难理解这个文化中经济、环境和政治因素的复杂性。”

我对中国流行音乐的着迷始于1992年，当时我在一部纪录片里看到朋克摇滚歌手何勇大声地吼出“我们生活的这个世界，就是一个垃圾场”。我惊了，如此离经叛道的态度竟然能在中国公开。我那根深蒂固的偏见被颠覆了，我曾以为，音乐的天性是叛逆的，而集权主义中国没有任何自由，两者是矛盾的。1992年开始的若干年里，借助于模糊而复杂的中国经验，我花费了大量的精力来揭秘摇滚音乐及中国国情所扮演的角色。

正如这本书所揭示的那样，我们挖得越深就越能意识到中国的情况比我们最初想象的要复杂得多、矛盾得多，并因此拒绝简单粗暴地以符号化的“反叛”和“极权”来作为解释，又或是以“二分法”来概括其复杂性——比如“官方vs非官方”、“反抗vs服从”。尽管无论这个国家抑或其艺人都不容易归类，Richard Curt Kraus对于这些神秘的叛逆艺人的诠释却是有用的：“由内容表现出来的对权威的反叛所构成的英雄主义色彩，是19世纪西方浪漫主义的产物，中国艺人不完全纯粹，政府也并不并非始终如一的恶毒。”

1992年的某天夜里，当我见到何勇之后，我产生了更多的疑问。为什么中国流行音乐的创作越来越艰难？如何更好地把握“全球化”？如何在多年的批判、解构和歪曲之后准确诠释“中国”和“中国性”这些概念？

本书也许会被误以为是在描述摇滚乐和流行音乐在中国或香港的情况而不是说“中国摇滚”或“中国流行”。但其实相比陈腔滥调地重复诸如“摇滚在中国”这样的字眼，我更愿意使用“中国摇滚”。一种反分类分析认为避免使用“中国”前缀是没有意义的，可以解释我为什么选择从内部挑战“中国”、“中国性”概念。“这并非是要否认他们的重要性——无论从物质还是从意识形态上进行分类，而是专注于他们的生产、体验、重现以及日常生活中的反叛。”（Leslie McCall）在对作为前缀的“中国”以通俗的或学院派的方式进行深入阐述之前，首先要理解从摇滚明星崔健开始至今到底发生了哪些变化。（未完，待续）

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